Es sind einfache Bilder, auf den ersten Blick. Schicht um Schicht legen sich transparente bis opake Zonen und Formen in gebrochenen Farbtönen neben- und übereinander. Grüntonige, schwebende Polster oder Haken, zackiges, zugespitztes oder lichtdurchflutetes Braun und Gelb, Inkarnate und weitere Farben, die zueinander Beziehungen aufnehmen und mit all ihren historischen Prägungen auf dem Schauplatz des Bildes auftauchen. Ob sie in abstrakte Formen eingefangen sind oder Züge von Landschaften, Räumen, Flecken oder Organismen annehmen, bleibt unentschieden: je nachdem, auf welche Weise man sie sieht und wie sie zurückblicken, welchen Faden man aufnimmt und welche affektiven Qualität man in sie investiert. Ihre Komplexität entwickeln sie in der Zeitlichkeit der Überlagerung.
Diese Zeitlichkeit bezieht sich nicht nur auf das, was wir auf der Leinwand zu sehen bekommen. Bevor der Pinsel in die Hand genommen wird, wird die Farbe angerührt. Der Geruch, der Maler/innen jeden Tag ins Atelier treibt, als könnten die Lösungsmittel die Vorstellungen aus dem Kopf lösen und direkt in die Farbe einfließen lassen. Auf dem Tisch, beim Anmischen, nicht vor der Leinwand werden in der Malerei von Markus Saile die ersten Entscheidungen getroffen. Die Leinwand ist keinesfalls eine leere, neutrale Fläche, die man vorfindet, um anschließend eine vorgefasste Idee darauf auszuführen. Sie gehorcht einer anderen zeitlichen Logik. Worin besteht sie?
Gilles Deleuze schreibt in seinem Buch über Francis Bacon, dass jedem Bild eine vorbereitende Arbeit vorausginge. In dieser ist der/die Maler/in im Kopf bereits eng verwoben mit der Leinwand und ihren Gegebenheiten.[1] Der Gedanke lässt sich weiterführen: Der Leinwand ist ihre Geschichtlichkeit eingeschrieben, und damit auch ihr Anachronismus innerhalb der zeitgenössischen Kunst. In der vorbereitenden Arbeit befindet man sich also schon mitten im Malakt. Er besteht darin, mit den mehr oder weniger figurativen Gegebenheiten zu ringen, sie zu verarbeiten, unkenntlich zu machen, sie auszuwringen, zu säubern oder zu überdecken.
Die vorbereitende Arbeit zeichnet sich auch durch eine zeitliche Intensität aus. Bei Markus Saile überlagern sich in diesem Prozess konkrete Beobachtungen mit unbestimmten Eindrücken, wie sie etwa von einer Stimmung in einer alltäglichen Situation oder von filmischen Bildern hinterlassen werden. Oft legt sich eine Farbatmosphäre als materielle Schicht auf der Leinwand ab, wie ein aufgegriffener musikalischer Grundton, von dem aus der Prozess dann malerisch weitergeführt werden kann. Dann folgt die Verteilung weiterer Farbe, insignifikante, aufsässige Pinselstriche, die aus Handbewegungen resultieren, solche, die einen Raum negativ markieren oder den Rand des Bildes durchkreuzen – eine malerische Topographie voller taktiler Referenzen.
Jeder neuen Farbauftrag ordnet die Bezüge neu und vervielfältig sie. In einigen Fällen dienen Landschaften oder räumliche Situationen als Vektoren für eine Richtung, in die der malerische Prozess gelenkt wird. Meistens aber nur, um den eingeschlagenen Weg zu verlassen, wenn sich unerwartet eine neue Möglichkeit, eine Gasse, ein Durchgang oder ein Tunnel im Bild auftut. Das Bild ist in diesem Prozess weniger als Fragment zu sehen, weniger als Zustand des Mangels auf dem Weg zu einer Vollendung. Es wird in jeder neu aufgetragenen Schicht immer als Gesamtheit gedacht. Nicht, um das Bild in einen einheitlichen Sinn oder eine Abschließung zurückzuziehen. Es geht weiter, damit die Möglichkeiten des Prozesses selbst auf der Bildfläche sichtbar werden.
Der malerische Prozess ist nicht durch abstrakte Codes geregelt und insofern auch nicht seriell strukturiert, sondern jedes Bild ist singulär. Die Auswaschungen, Übermalungen, die Schicht um Schicht auf- und abgetragenen Farben, die repräsentativen und die nicht-bedeutsamen, die markierten und die freien Flächen, sie alle bauen bedachte Gefüge oder ungestüme Spannungen auf: Sie bewegen sich wechselseitig zwischen dem klassischen Bild-als-Fenster (im Reich der Repräsentation) und dem diagrammatischen Bild (im Reich der malerischen Probleme), um noch einmal von einem Baconschen Begriff auszugehen.[2] Dabei handelt es sich um verzeitlichte Diagramme. Sie lassen sich als Zustand in einem offenen Prozess verstehen, der keinem linearen Verlauf folgt, sondern ständig neue Entscheidungen mit sich bringt.
Diese auf Zeit basierte Struktur des Bildes wird empfänglich für die Farben, die sich ausbreiten, verlaufen, einsickern. Sie hören nicht auf, in Erscheinung zu treten, so lange man sie auch betrachten mag. Das Diagramm ist also kein vorgefertigtes visuelles Schema, sondern eine Karte der Kräfteverhältnisse, die sich im Malprozess herausbilden und im Akt der Rezeption erfahrbar sind. Diese Kräfte weisen in manchen Bildern in ein Zentrum hinein und konzentrieren sich in ihm. In anderen Fällen überspringen sie die Ränder und greifen auf die Wand oder weitere benachbarte Bilder über, wie nicht-serielle Cliffhanger, Bilder mit offenem Ausgang.
1 Vgl. Gilles Deleuze: Francis Bacon – Logik der Sensation, München 1995, S. 62.
2 Vgl. ebd., S. 63.
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