Ilka Becker - Hängung als Zusammenhang

Hängung als Zusammenhang

Ilka Becker

Pipes – Praktiken des Verschränkens

Pipe ist die englische Bezeichnung für den senkrechten Strich, dessen Gebrauch in den informellen Schreibpraktiken digitaler Kulturen populär geworden ist. Auf eine allgemeine Formel gebracht, markiert er das Ende eines Abschnitts wie auch den Anfang eines neuen: eine Zäsur, einen Schnitt, der zugleich einen Zusammenhang sichtbar werden lässt. Genau genommen handelt es sich nicht um ein etabliertes Interpunktionszeichen, wie etwa der Schrägstrich. Die pipe dient in der Mathematik und der elektronischen Datenverarbeitung unter anderem dazu, verschiedene Trennungs- und Verkettungsfunktionen anzuzeigen. Sie macht die Verbindung des Geschiedenen ebenso deutlich wie sie diese gleichzeitig zu unterlaufen scheint, ist doch die Trennung die Voraussetzung dafür, überhaupt erst Verbindungen herstellen zu können.

Wenn Markus Saile eine Gruppe neuer Arbeiten, die in der Ausstellung separate | related zu sehen sind, als pipes bezeichnet und zugleich ein typografisches pipe-Zeichen in den Titel dieser Ausstellung einbezieht, so weist dies auf den Anspruch einer doppelten Kodierung hin: Pipes sind hier als Bildformate wie auch als Verkettungszeichen zu verstehen. Sie sind genauso in die Länge gezogene malerische Hochformate wie sie auch das Gefüge der einzelnen Bilder in der Ausstellung horizontal und diagonal verschränken, um die Wandflächen explizit einzubeziehen.

Meines Erachtens haben sie einen programmatischen Charakter. Sie machen sichtbar, dass den Hängungen, die Markus Saile seit einiger Zeit spezifisch für die Räume seiner Ausstellungen entwickelt, eine Logik der Verschränkung zugrunde liegt, mit der unter anderem historische und zeitgenössische Topoi des Installativen aufgerufen werden.[i] Mit dieser methodischen Erweiterung seiner malerischen Praxis reflektiert er die architektonischen und institutionellen Parameter des Ausstellungskontextes und aktiviert wechselseitige Bezüge der einzelnen Arbeiten untereinander. Eine Hängung zu erarbeiten bedeutet hier vor allem, einen dramaturgischen Zusammenhang herzustellen, indem bestimmte innerbildliche Parameter (Betonung von Randzonen, Leerstellen, Transparenzen und Überlappungen, Gesten etc.) und die Bildfläche überschreitende, objekthafte Eigenschaften (Kanten, Materialität von Farbe und Grundierung) auf ihr räumliches Potential hin geprüft und auf die Architektur bezogen werden.

Türsteher

Diese künstlerische Hängungspraxis ist weniger kuratorisch als konzeptuell-analytisch motiviert. Einzelbilder treten hier zwar nach wie vor als visuelle Entitäten auf – was auch ihrer Produktionslogik entspricht, insofern Saile meist weder Arbeiten ausschließlich für eine konkrete Raumsituation produziert noch seriell arbeitet. Aber sowohl die visuellen und materiellen Eigenschaften der kleinen Formate als auch der Bezug zu (post)konzeptuellen Raumstrategien zeugen von einer Praxis, die sich den Ausfransungen und Überlappungen des Malereidispositivs widmet. Die Verschränkung von Getrennt- und Bezogensein, auf die der Titel separate | related anspielt, ist insofern die notwendige Bedingung dafür, aus dem jeweils verfügbaren Bilderfundus potentiell immer neue, ausstellungsspezifische und vorübergehende Konstellationen erstellen zu können.

Da sie sich auf den konkreten, physischen Raum mit all seinen Eigenschaften (Wandbeschaffenheit, Tür- und Fensterrahmen, Treppengeländer, Durchblicke, technische Installationen etc.) beziehen, werden sie vor Ort entwickelt, oft in mehreren Durchgängen ausprobiert, verworfen, ausgetauscht und neu platziert. Markus Saile interessieren dabei insbesondere solche Raumstellen, die im kuratorischen Umgang mit Einzelbildern oft unbeachtet bleiben oder überspielt werden sollen. In manchen Fällen lässt er an Wänden, die üblicherweise prädestiniert für die Inszenierung und symbolische Aufladung von Werken erscheinen, unerwartete Leerstellen entstehen.

Unwahrscheinliche Platzierungen dieser Art prägen auch die Hängung von separate | related. Schon der Durchgang in den Ausstellungsraum im oberen Stockwerk des NAK – Neuer Aachener Kunstverein wird von zwei Bildern (einem Kleinformat und einer Pipe) flankiert, die wie Türsteher an die Kanten der Türöffnung herangerückt sind.[ii] Beim Passieren glaubt man sie fast zu streifen. Die physische Nähe und die damit einhergehende körperliche Adressierung strahlen angesichts der fragil erscheinenden, kleinen Bildobjekte etwas erstaunlich Aggressives aus (Abb. #).

Welche Blickmöglichkeit generieren diese Türsteher? Sie erinnern daran, dass es in Ausstellungen implizit immer auch um Fragen des access geht, und zwar sowohl in symbolischer als auch in institutioneller und ökonomischer Hinsicht – als Zugangsmöglichkeit zum Raum wie auch zu den Bildern. Diese Zugangssituation zeigt sich hier als ein framing im Sinne einer verschachtelten Perspektivierung. Kommt man von schräg rechts auf die Türöffnung zu (Abb. #), schaffen die beiden Arbeiten eine ästhetische Rahmung für den Durchblick auf die linke, langgestreckte Wand des Hauptraums. Darauf sind sechs klein- bis mittelformatige Bilder und zwei Pipes so angeordnet, dass eine bildmittige, horizontale Hängungsachse (als eine mögliche kuratorische Konvention) ebenso adressiert wie in einer verspringenden, tänzerischen Bewegung von ihr abgewichen wird (einer Bewegung, der die Augen beim Abtasten der Wand folgen können). Die Rahmungsfunktion exponiert die Hängung als syntaktischen Zusammenhang, in den man eintreten und in dem man sich bewegen kann, und die Malerei – oder besser: eine bestimmte malerische Praxis – als künstlerischen Handlungsraum.

Kanten zeigen

Nicht nur an der Türöffnung inszeniert Markus Saile die Bildkanten so, dass die Arbeiten als materielle Objekte sichtbar werden. In einer der Fensterlaibungen rückt ein schwärzlich-lilafarben getöntes kleines Querformat, auf dem zwei breitere Pinselzüge eine darunter liegende Geste überlagern, bis an die Ecke zur eigentlichen Ausstellungswand. Dort offenbart es seine rote, krustige und äußerst taktile Kante (Abb. #). Sie stößt im rechten Winkel auf die Fluchtlinie einer anderen, in einem dunkleren, kühleren Rot leuchtenden Bildkante, korrespondiert aber auch mit einer roten Pipe an der Wand gegenüber.

Wenn die Pipes aufgrund ihres hyperschmalen Zuschnitts gerade noch als Bilder gelten können (mit einer Minimalbreite von elf Zentimetern), gleichen die farbigen Kanten eher einer materiellen, räumlich wie zeitlich dimensionierten, mikroarchäologischen Ablagerung denn einer Bildfläche. Das unterscheidet sie etwa von Werken Mary Heilmans, die in den 1970er-Jahren Bildkanten mit Hilfe kontrastierender Farben bewusst als erweiterte, um 90° gekippte Malflächen markierte.[iii] Markus Sailes Bildkanten stellen jedoch keine Malflächen in diesem Sinne dar, sondern eher hybride, nicht gezielt produzierte und somit eher „abfallende“ Zonen, Parerga, welche die zuweilen illusionistischen Effekte der Malgesten auf der Bildfläche (Schwünge, Girlanden, Faltungen oder Röllchen, die vor atmosphärischen Hintergründen zu schweben oder zu stürzen scheinen) in Zweifel ziehen. Auf ihnen sammeln sich die Spuren vielfacher, äußerst dünnflüssiger Farbaufträge. Malmaterial verfängt sich in den Verkrustungen der seitlich heruntergeschobenen Grundierung, wodurch der Produktionsprozess als Verschränkung materiell-kontingenter Ereignisse und konzeptueller Entscheidungen sichtbar wird. Mitunter treten hier äußerst unerwartete Farbkomponenten auf. Diese buchstäblich analytische „Seite“ der Bilder bricht die komplizierten, mal schillernden und mal sich fast in Nichts auflösenden Farbüberlagerungen auf den Bildfeldern, entmystifiziert sie durch eine Offenlegung ihres Gemachtseins und kehrt die Dreidimensionalität des Bildträgers hervor. Dass beide Seiten unauflösbar aufeinander verweisen, verhindert das Umkippen der einen in malerischen Illusionismus und der anderen in Materialfetischismus.

Formatfragen

In manchen Fällen kratzen die von Markus Saile verwendeten, unterschiedlich proportionierten Bildformate geradezu an der Schmerzgrenze zur Miniatur, unterscheiden sich diesbezüglich aber auch von der historischen Konzeptkunst. Robert Barry beispielsweise hat 1967 vier winzige, monochrome Quadrate zu einem Raster gehängt.[iv] Mit noch kleineren Formaten hat wohl fast nur der Farbfeldmaler Gene Davis gearbeitet, der in den späten 1960er-Jahren mit seinen Micropaintings der allgemeinen Tendenz der Malerei zu aufgeblasenen Riesenformaten etwas entgegensetzen wollte. 1967 nutzte er in der Jefferson Place Gallery in Washington D.C. mehrere monochrome Micro-Paintings für minimale Interventionen, um Bezüge zwischen den unterschiedlichen Galerieräumen herzustellen und sie zu einer singulären visuellen Erfahrung zu verbinden. Mit solchen Micro-Installations konterkarierte er den intimen Modus, den Robert Morris zuvor Kleinstformaten in der Kunst zugesprochen hatte, insofern die großen Wandflächen eingebunden wurden, um die ganze Umgebung zu dramatisieren.[v] Wie Brian O’Doherty in Inside the White Cube hervorhebt, forcierte dieser Umgang der 1960er-Jahre-Kunst mit dem Raum die ästhetische Macht der weißen Ausstellungswand. Ihrer vermeintlichen Neutralität enthoben, wurde sie nun als Mitspielerin der künstlerischen Praxis definiert, was sich aktiv auf die darauf gezeigten Werke auswirkte.[vi]

Markus Saile unterzieht die Möglichkeiten des Wand- und Raumbezugs in der Malerei einer Aktualisierung, und dies im Bewusstsein der postkonzeptuellen, meist installativen Strategien, die seit den 1990er-Jahren den Ausstellungsraum verstärkt in den Blick gerückt haben.[vii] Allerdings zeugt seine Praxis auch von der Einsicht, dass aus heutiger Sicht konzeptuelle und institutionskritische Methoden längst zum Repertoire der zeitgenössischen Kunst zählen und dass auch die damit verbundenen Gesten der Transgression des Tafelbildes und der Infragestellung von Gattungsgrenzen ihre Sprengkraft weitgehend verloren haben. Insofern ist es entscheidend, dass separate | related von der Spannung zwischen systematisch an ihre Grenzen getriebener Bildhaftigkeit und an die Grenzen der räumlichen Möglichkeiten gehender Hängungspraxis lebt und sich darin deutlich von den oben erwähnten, historischen Konzeptualisten abhebt, die das Bild fast schon auf eine bloße Markierung auf der Wand reduziert haben.

Hintergrundleuchten

Trotz der vielfachen Todsagung „der“ Malerei (die es als abgegrenzte Gattung ohnehin nicht gibt) ist das Tafelbild immer wieder eine Referenzgröße für mögliche Perspektivierungen, (Ent)Rahmungen und Neuverortungen in der künstlerischen Praxis. So hat unter anderem Helmut Draxler darauf hingewiesen, dass das Tableau im Screen fortlebt und dementsprechend mediale Wahrnehmungen auch im Dispositiv der Malerei verhandelt werden.[viii] Die kollabierende Raum-Zeit der digitalen Technologien trägt auf diese Weise nicht nur zu räumlichen Entgrenzungen, sondern auch zu temporalen Aktualisierungen der malerischen Produktion im System der Kunst bei. So kommen die (historischen) Ungleichzeitigkeiten im Dispositiv der Malerei sowie dessen hybride Überlagerungen mit anderen Dispositiven (Computerscreen, Kino etc.) ins Spiel.

Im Fall von Markus Saile wären hier insbesondere Screenshots, Ausschnitte und auf dem Touchscreen größergezogene Details, das Sharing von Kunstwerken per Handy oder die Hintergrundbeleuchtung digitaler Screens zu benennende mediale Bezugsgrößen, die sich in die Bildproduktion eintragen. Deutlich wird dies zum Beispiel anhand eines fast verschwindend blassblauen Bildes, das aufgrund der durchscheinenden Grundierung und der maximal verdünnten Farbaufträge vermeintlich aus sich selbst heraus leuchtet und an eine übersteuerte Bildschirmdarstellung denken lässt (Abb. #). Markus Saile hat es im oberen Ausstellungsraum des NAK direkt neben einer Fensterlaibung platziert, und zwar so, dass aufgrund des Nebeneinanders das Fenster als mediale Grenze zwischen innen und außen sichtbar wird. Zugleich ruft diese Konstellation die Metapher des Bildes als Fenster und die Screenmetapher als historisch spezifische Paradigmen im sich wandelnden Dispositiv der Malerei auf.

Ein anderes Beispiel für die Analogie von Tableau und Screen ist ein mittelformatiges, intensiv lilafarbenes Bild (Abb. #), dass die Materialität der Farbe als buchstäblichen Farb-Film vorführt, unter dem wiederum gestische Fragmente hervorschauen. Sie erschüttern die klare Unterscheidung zwischen scheinbar direkter malerischer Indexikalität und ihrer Wiederaufführung. Natürlich verdankt sich dieser „Farb-Film“ malerischen Mischungsverhältnissen und nicht etwa einer technischen Farbreproduktion. Das Motto dieser Mischung ist: äußerste Verflüssigung. Die Ölfarbe wird von Saile im Zuge einer prozessualen Produktionsweise zu einer Art „colour-inhabited turpentine“[ix] verdünnt, dessen chemische Entflammbarkeit Julia Scher an die Instabilität der transluzenten Farbschichten von Celluloid erinnert.[x] Durch dieses Verfahren ergeben sich im Malprozess vielfältige semikontingente Markierungen, Überlagerungen bis hin zu flutenden Fließbewegungen, in denen Viskosität und Schwerkraft das Ergebnis des Prozesses untereinander aushandeln. Sie zeugen von der Performativität und Zeitlichkeit des Farbauftrags und geben der Eigendynamik des fluiden Malmaterials relativ viel Raum.

Nicht nur die mediale Durchlässigkeit, auch die Auseinandersetzung mit der Instabilität von Farbe und Farbreproduktion stellt in separate | related mögliche Bezüge zum Celluloid her – wenn beispielsweise die fast gazeartigen, leichten Schichten eines pfirsichfarbenen Bildes an den extravaganten Auftritt schillernder 1920er-Jahre-Kleider in der Eingangssequenz von Kenneth Angers poetischem Kurzfilm Puce Moment (1949) denken lassen. Schier endlos werden sie sukkzessive aus dem Bildausschnitt gezogen – so wie man fast glaubt, die ruckelnden Einzelbilder einzeln aus Angers Film abfischen zu können (Abb. #). Kenneth Anger sprach in diesem Zusammenhang einmal von der attraction, der Anziehungskraft und dem unerschöpflichen Fließen der Visionen. Seine campe Hommage an die Göttinnen der Stummfilmzeit Hollywoods lässt sich nicht nur als „kleine Form“ und Underground-Gegenentwurf zum kommerziellen Spielfilm verstehen, sondern laut Anger betrieb er damit auch eine Widerbelebung von „Geistern“.[xi]

Gesten wiederaufführen

Ein vergleichbarer medialer Bezug wird bei Markus Saile auch in einem anderen, ebenfalls sehr kleinformatigen (jedoch nicht in der Ausstellung gezeigten) Bild in Form des Details einer bewegten, mit einem einzigen Pinselstrich erzeugten Faltung sichtbar (Abb. #). Allerdings entstehen solche Formen nicht in der Absicht, Repräsentationen externer (Bild)Gegenstände zu „malen“. Vielmehr regen die gesammelten Seherfahrungen Prozesse der performativen Wiederaufführung malerischer Gesten an, in denen Indexikalität und zeichenhafte Effekte (in diesem Fall die Faltung) im doppelten Wortsinn zusammenfallen.

Mit der Geste greift Saile einen malerischen Code auf, der ebenso wie die Metapher des Schleiers als zentrales Paradigma der Malerei gelten muss, verweist sie doch auf die Malhandlung selbst und damit auf das Subjekt der künstlerischen Produktion. Sich in der Gegenwart mit etwas zu beschäftigen, das spätestens mit der feministischen und postmarxistischen Kritik der 1980er-/1990er-Jahre immer wieder als obsolet in Zweifel gezogen worden ist,[xii] kann insofern wieder interessant und produktiv sein, als sich die konzeptuellen Gegenstrategien (wie oben erwähnt) ebenfalls zu einer abrufbaren Konvention verfestigt haben und diesbezüglich Reframings anstehen. Ich möchte daher die Überlegung anstellen, ob Markus Saile mit seinen in Wirbeln, Schleifen, Schwüngen oder Girlanden resultierenden Gesten die Geister der Malerei nicht einfach als Bildzeichen zitiert oder im Sinne einer „authentischen“ Anrufung des Künstlersubjekts reanimiert. Vielmehr wird ihr malerisches Drama wiederaufgeführt, um dessen Potentiale zu aktualisieren.

Festmachen ließe sich dieses Reenactment beispielsweise anhand einer Gruppe von Bildern, deren Eckzonen von gestischen Farbgirlanden überlappt werden (Abb. #). Sie erinnern entfernt an die von Putti getragenen, in sich gewundenen Stoffbahnen in François Bouchers Bildern und schaffen bildimmanente Rahmungen für annähernd monochrome Farbflächen, wobei sie als angeschnittene Formen über die Begrenzungen der Malfläche hinausweisen.[xiii]Auch andere, an malerisches Beiwerk des Rokoko erinnernde, schleifen- oder schwungartige und scheinbar schwebende Setzungen drängen sich aufmerksamkeitspolitisch in den Mittelpunkt der Bildfläche (Abb. #). So, als könne man ihre Bewegungsmuster auf ewig mit dem Auge verfolgen.

In einigen Fällen werden sie von breiten Pinselzügen oder sich daraus ergebenden rechteckigen Ausstreichungen überlagert, mit denen sie um Sichtbarkeit zu konkurrieren scheinen (Abb. #). Überhaupt: In diesem malerischen Prozess entsteht jede Form, jede Schleife oder Windung aus einer Abtragung beziehungsweise Abwaschung oder Ausstreichung in der flüssigen Malsubstanz, so dass man von einem nahezu skulpturalen Verfahren sprechen kann. Am Ende dieses Prozesses bleibt die gestische Heimsuchung auf der Grundierung zurück. Aufgrund dieser Eigenschaften sowie der animistischen Aufladung der Malgesten (wie überhaupt jede sichtbare Malgeste animistische Züge annehmen kann) scheinen sich einige von Sailes Bildern geradezu wie Subjekte aufzuführen, wie Isabelle Graw im Hinblick auf die der Malerei in jüngerer Zeit zugeschriebene agency bemerkt – wobei diese Subjekthaftigkeit zugleich wieder als Reenactment auf der Bilderbühne markiert wird, wenn die Farbe über diese hinausgeht und (sich) auf den Grundierungskrusten der Bildkanten verläuft.[xiv] Anhand solcher gestischer Setzungen macht Saile deutlich, dass die malerische Praxis weder dem Phantasma des lebenden Bildes sowie dem sich darin einschreibenden neoliberalen Lebendigkeitskonsums der zeitgenössischen Kunst gehorcht noch dass es ihm so einfach entkommen kann, sondern dass diese Verstrickung als konstitutiv für das Dispositiv der Malerei zu verhandeln ist.

Toxische Farbigkeit

Nicht nur die verschränkende Funktion der Pipes wird durch den Ausstellungstitel separate | related aufgegriffen. Er lässt sich auch auf die Tatsache beziehen, dass die Ausstellung durch das Sammlerkollektiv Twodo Collection gefördert wurde. Die einzelnen Arbeiten gehen nach der Präsentation im NAK in den Besitz der einzelnen Mitglieder über, bleiben aber durch den Zusammenhang der gemeinsamen Sammlung aufeinander bezogen.

Hinter dem Titel verbirgt sich aber noch eine ganz andere Geschichte. In dieser Publikation sind Installationsansichten von zwei Versionen der Ausstellung zu sehen (die der Aufteilung des Buches in zwei separate Bildstrecken entsprechen). Diese Teilung ist durch einen Brand bedingt, der nur wenige Stunden vor der geplanten Eröffnung der Ausstellung im Mai 2020 den Anbau des NAK zerstörte – ein äußert schwieriger Moment in der Geschichte des Gebäudes und der Institution. Massive Rußschwaden durchzogen die Ausstellungsräume und legten sich auf die Bilder. Die entstandenen Schäden erforderten eine Verschiebung der Ausstellung und für Markus Saile die Produktion neuer Bilder, die auch eine affektive Auseinandersetzung beinhaltete. In ihr spielte der Ruß eine besondere Rolle – als Substanz, die in kontrollierter Form auch zu Schwarzpigment verarbeitet werden kann, hier aber als klebrige Schicht grünlich-graue, zum Teil zerstörerische Farbveränderungen auf den Bildoberflächen bewirkt hatte.

Saile hat diese toxische Farbigkeit in einer Gruppe von Arbeiten aufgegriffen, die in der zweiten, der Öffentlichkeit im Oktober 2020 präsentierten Hängung zu sehen sind. Auf der Stirnwand gegenüber der Eingangstür zum großen Ausstellungsraum im zweiten Stock platziert (Abb. #), wird auch diese Werkgruppe in der Sichtachse von außen nach innen von den beiden Türstehern gerahmt. So poetisch und zurückhaltend dieses Ensemble wirken mag, wenn es visuell und materiell mit dem Park interagiert, in den der NAK wie eine Insel eingelassen ist – in den Bildern wird das Toxische hervorgekehrt, um einer melancholischen oder nostalgischen Haltung entgegenzuarbeiten und mit ihnen ein neues Kräftefeld der attraction zu etablieren.

Diese Anziehungskräfte stellen ein Ensemble von Verbindungen zwischen den einzelnen Bildern und den Betrachter_innen her. Sie gehen aus den unterschiedlichen malerischen Parametern hervor, die Markus Saile in seinen Arbeiten verhandelt. So ermöglicht das ambivalente Verhältnis zwischen visuellen Codes und materiellen Ablagerungen verschiedene Erfahrungsweisen der Bilder. Verweise auf das komische und erotisch aufgeladene Beiwerk der Rokokomalerei schreiben sich in die abstrakte Bildsprache ein. Nicht zuletzt erfährt das Reenactment malerischer Gesten, das Saile in den Bildern dieser Ausstellung durchspielt, eine Erweiterung durch die Hängungspraxis, die diese Anziehungskräften in einen räumlichen Zusammenhang verleiht.

[i] Der Begriff der „Verschränkung“ berücksichtigt die Tatsache, dass auch die Lesbarkeit von Bildzeichen als „authentisch“ oder „vitalistisch“ sowie von Bildern als „objekthaft“ sich dem materiell-diskursiven Beziehungsgefüge zwischen innerbildlichem Geschehen und institutionellem sowie räumlichem Konext verdankt, wobei es sich um irreduzible Beziehungen der Relata zueinander handelt. Vgl. hierzu die Karen Barads Verwendung des Begriffs in „Quantenverschränkungen und hantologische Erbschaftsbeziehungen: Dis/Kontinuitäten, RaumZeit-Einfaltungen und kommende Gerechtigkeit”, in: dies.: Verschränkungen, Berlin: Merve 2015, S. 71–113, S. 109.

[ii] Bei dieser Formulierung muss ich etwa auch an Nairy Baghramians Aluminiumskulptur Türsteher/Bouncer von 2008 denken, der ich eine ähnliche Funktion unterstelle; aber auch Richard Artschwager ist hier eine mögliche Referenz, ebenso die Performance Imponderabilia von Abramovic/Ulay (1977).

[iii] Vgl. Mary Heilman: Chinatown, 1976, 212,1 x 274,3 x 6,5 cm, Diptychon. Abb. in Mary Heilmann: Good Vibrations, Ausst.-Kat. Bonnefantenmuseum Maastricht, Neues Museum Nürnberg, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2012, S. 39.

[iv] Vgl. Robert Barry: Untitled, August 1967, Museum of Modern Art, New York.

[v] Vgl. Donald Wall: „The Micro-Paintings of Gene Davis“, in: Artforum (Dezember 1968), S. 46. Davis’ monochrome, gestreifte oder gepunktete Micropaintings hatten oft nur Seitenlängen von wenigen cm. So hat eine Arbeit aus der Sammlung des Smithsonian American Art Museum die Maße von 2,6 x 2,6 cm (Acryl auf Leinwand).

[vi] Vgl. Brian O’Doherty: In der weißen Zelle. Inside the White Cube [1986], Berlin: Merve 1996, S. 27 ff.

[vii] Neben Nairy Baghramian wäre hier auch Michael E. Smith zu erwähnen.

[viii] Vgl. Helmut Draxler: „Malerei als Dispositiv. Zwölf Thesen“, in: Texte zur Kunst, Nr. 77 (März 2010), S. 38–45, hier: S. 43.

[ix] Julia Scher: Magere Zeiten, RECEPTION Berlin 2014, http://www.markussaile.de/julia-scher-magere-zeiten.

[x] Ebd.

[xi] Vgl. Hauke Lehmann: Affektpoetiken des New Hollywood, Berlin/Boston: De Gruyter 2017, S. 193 ff., sowie Kenneth Anger: „Modesty and the Art of Film“, in: Cahiers du Cinéma, Nr. 5 (1951).

[xii] Vgl. Isabelle Graws Ausführungen zu dieser Frage in: „Die Malerei gibt es nicht. Ein Gespräch zwischen Isabelle Graw und Achim Hochdörfer“, in: Texte zur Kunst, Nr. 77 (März 2010), S. 47–57, hier: S. 53.

[xiii] Z.B. François Bouchers Der Raub der Europa, 1747, Musée du Louvre Paris, oder Triumph der Venus, 1740, Nationalmuseum Stockholm.

[xiv] Vgl. Isabelle Graw: Die Liebe zur Malerei, Zürich: Diaphanes 2017, S. 57.